Сейчас это очень модный термин, который употребляют почти все у кого есть компьютер и пару плагинов для обработки звука. Прям так и пишут в перечне предлагаемых услуг: «мастеринг», и добивают меня окончательно неведомым никому в мире «мастерингом вокала». Да уж, век диск-жокеев порождает свои дискжокейские заблуждения. Давайте с ними бороться и выясним, наконец, истину (нескромно да?) ну, или хотя бы приблизимся к ней.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ (историческая теоретическая) Мастеринг (Mastering)

Если вам неинтересно погрузиться в истоки возникновения этого техпроцесса или вы это уже всё знаете, начинайте читать сразу со второй части.

Определений и всякого прочего другого, забронзовевшего своим академизмом текста о термине, вы найдёте кучи в Интернете, ведь вы не за этим сюда зашли. Поэтому без занудства, а живенько и на примерах, чтоб было понятно и начинающим музыкантам и продюсерам. Хотя, без базовых определений и отсылки к истории, конечно, не обойтись. С неё и начнём.

Мастеринг, как техпроцесс создания аудиоматериала появился вместе с массовым носителем звуковой информации – винилом. Записывалась музыка в студии на один носитель, а вот тиражировалась и доходила до пользователя в другом. Грубо говоря, мастеринг тех лет – это некая синхронизация одного формата под другой, под «мастер», с которого штамповались виниловые пластинки. Остановлюсь на этом поподробнее, чтобы разгромить ещё один миф - «Тёплый ламповый звук винила».

Существует поверье, что самый классный звук только при прослушивании виниловой пластинки (да ещё и на ламповом усилителе) – это не так. В предыдущей статье мы это подробно разобрали. Пластинка когда то была самым компромиссным вариантом между доступной технологией для массового производства и качеством звука. Но с появлением компакт диска начисто ему проигрывает по всем параметрам: динамическому диапазону, частотному спектру, взаимопроникновению каналов, а уж насколько она механически уязвима сами понимаете.

Абы как и абы что винил  на запишешь - дофига ограничений в силу специфики носителя.

Например: на низких частотах нельзя было превышать громкость в треке, иначе от такой амплитуды колебания стенок канавки из дорожки вылетит игла.

Значит надо басы убавлять.

С другой стороны, большая громкость (динамический диапазон) на виниле недостижима в силу того, что игла и её подвес - это массивная и инерционная система (относительно тонкого дела как дорожки) и просто не будет успевать колебаться с достаточной амплитудой, и всё это на фоне того, что громкие звуки – это неровности краёв канавки, и стенки между канавками не могут быть слишком тонкими – вследствии чего и выемки в канавках слишком глубокими.

А значит надо убавлять общую громкость. Верхний порог громкости убавили, а нижний  задан  чувствительностью системы(конструкции) «игла-канавка», а значит помимо уровня громкости также режется и динамический диапазон. Не более 60дБ в реальности.

Следствие инерционности иглы высокие частоты тоже пропадают(ну не сможет игла физически колебаться быстрее, чем, например, 10 тысяч раз в секунду на нужной громкости, хоть ты тресни) и чем выше частота, тем быстрее она идёт на убыль.

Значит бесполезные высокие тоже режем, а почему? А потому что игла высокие не воспроизведёт а нужный динамический диапазон и громкость в канавке займёт.

А под конец пластинки (на внутренних дорожках) так вообще мрак – скорость «бега» иглы по канавке уменьшается в разы! Какие уж тут нормальные высокие частоты?

И всё это на фоне того, что с каждым проигрыванием пластинки на ней остаётся всё меньше и меньше высоких частот - ведь игла буквально истирает "неровности" в канавке, и чем выше частота неровностей, тем быстрее они сглаживаются.

Можно и дальше перечислять, но вы уже и сами поняли насколько ущербный носитель винил (увы, уж что было под рукой у индустрии звукозаписывающей).

И сидит, значит,  мастеринг-инженер и занимается хернёй режет частоты, громкость, стереопанораму, лишь бы пластинка смогла проиграть трек, а слушатель не выпалил в сердцах «WTF?!» от выпрыгивания иглы из дорожки(убираем басы), перескакивания иглы (уменьшаем громкость и ДД), цыкающего среднечастотными перегрузами (спектр с уменьшением басов (при той же громкости) сместился в сторону невоспроизводящихся ВЧ и надо ВЧ прибирать), и неравномерным звучанием альбома (на внутренних дорожках очень мало ВЧ и на внешних дорожках надо ВЧ убирать, чтоб спектр всех песен  на пластинке был одинаковый).

Ещё одной важной задачей мастеринга было создание единого саунда альбома: песни разные, играются и поются по разному, какие то тихие, какие- то громкие. Задача и состоит в том, чтобы от песни к песне рука не тянулась убавлять\прибавлять громкость или иные параметры при прослушивании. Примерно одинаковая громкомсть, одинаковый спектр, одинаковая стереопанорама - цельный саунд альбома.

Выяснили задачи мастеринга 60-80 годов: оптимизировать треки для винилового носителя и привести звучание треков к единству, как по громкости, так и по спектру.

И вот в начале 80х появляется новый носитель «CD-audio» где таких ограничений нет вовсе. Частоты от 0 до 22050Гц, динамический диапазон аж 96Дб, по стерео тоже ограничений никаких, хоть разные треки в разных каналах.

На смену компак-диску пришёл формат мп3, это хоть и формат сжатия, но суть не сменилась, запас громкости и спектра там практически тот же.

Вместо прежнего «винилового» приспосабливания «порежем звук чтоб влезло», появилась новая тенденция: «запас есть – айда звук расширим». Разумеется, задача приведения песен к общему саунду осталась, ведь диски, как и прежде, выпускались не за ради одной песни, а сразу пучком – альбомом.

Начинается «рост» звука по динамическому диапазону(особенно ярко в классической музыке проявилось – пианиссимо и фортиссимо без сжатия ДД, как есть), безбоязненно оставляют высокие частоты, низкие частоты – спектр становится полным и его сознательно "накачивают" (лишь бы акустика воспроизводила), стерео расширилось вплоть до противофазы.

Безграничное поле деятельности для улучшательства звука – сиди и украшай.

Наступила современность.

Вы удивитесь, но индустрия давно и быстро выбрала весь лимит громкости, сначала робко до -18 дБ по пикам, потом до -6дБ а после и под 0дБ, а ведь так хочется, чтоб твой трек играл громче, качал гуще, и вообще - был заметен на фоне остальных.

И начался процесс…уменьшения динамического диапазона, так называемая «гонка RMS».

RMS – это среднеквадратичный уровень громкости за некий промежуток времени. Обычный уровень громкости – это некая мгновенная величина – громкость сигнала в текущий момент. А RMS это некая статистика количества преступлений за аналогичный период прошлого года громкости звука накопленная за промежуток времени. Грубо говоря, берутся все уровни сигнала громкие\тихие и усредняются. Как нибудь я напишу статью об этом поподробнее.

Поскольку максимальное значение у самого высокого уровня громкости звука в цифре не может быть более 0дБ (и эта планка взята давно), то для увеличения громкости (слуховой) начали «угромчать» тихие звуки.

Средствами динамической обработки стали уменьшать разницу между тихими и громкими звуками, тем самым… уменьшая динамический диапазон звука. Не носителя, а звука! В носителе так и осталось 16 бит (более 65000 уровней громкости - 96дб), но звук в цифровом контейнере использует только верхние значения. Нижние после "угромчения" невостребованы".

Вот вам этот эффект на примере трека Майкла Джексона

И вот у мастеринга появилась новая функция – разогнать трек по громкости. А попутно украсить частотно и по стереопанораме – чтоб жирно, громко, красиво и широко.

Помимо этого появилось ещё профилирование звука на мастеринге: для радио, для выступления, для альбома, для телевидения, для клуба и т.д. Вы не поверите, но сейчас мы становимся свидетелями появления новой специализации мастеринга:  под мобильные гаджеты или «под рингтон». То ещё издевательство над звуком: «лишь бы в громкодинамике смартфона в подъезде звучало». Саунд режется похлеще чем в 60е под винил.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ (практическая)

В первой части мы с вами разобрали (очень поверхностно и приблизительно), почему появился мастеринг и что он вообще делает со звуком в теоретической плоскости.

Теперь давайте к практике.

Первый и самый главный постулат который всегда нужно держать в голове и о котором прекрасно знают все более менее именитые саунд продюсеры и  мастеринг-инженеры:

«Хорошо сведённый трек в мастеринге не нуждается».

Удивились? А ведь это так. Сами посудите.

Вспомните из первой части, какие задачи ставятся перед мастерингом? Доведение звука до нужной «красоты»(или иной, отличной от миксинга), звучание «для радио\концерта», единообразие саунда треков группы, и.д.

Все эти задачи современное оборудование студии звукозаписи позволяет решить, как «нарулением» нужного звука разными обработками, так и «единого саунда» с помощью пресетов (хотя и очень грубый способ).

Сведённый трек звучит как надо – не трогай что же в нём ещё улучшить?

Но раз в мире существуют мастеринговые студии, мастеринговое оборудование, мастеринг инженеры, мастеринг-искусство, да и вообще мастеринг как явление – значит оно всё таки нужно? Да. Конечно нужно.

Назову вам 4 причины для чего он нужен

1) Во-первых этап сведения кардинально отличается от этапа мастеринга тем, что сведение это процесс работы над звуком потрековый, а мастеринг цельный. На сведении слушаешь материал как совокупность партий инструментов и голосов, работаешь над ними по отдельности или группами, а мастеринг это работа с ОДНОЙ ЕДИНСТВЕННОЙ дорожкой. Цельное восприятие трека и работа тоже над ВСЕМ звучанием трека в ОБЩЕМ. Это совсем особая специфика работы.

Именно поэтому это должен быть совсем другой человек, который занимается мастерингом, а не сведением (об этом в следующем пункте), в специально для этого созданном помещении, именно со специализированным мастеринговым оборудованием.

2) Я помянул в предыдущем пункте, что мастеринг (в идеале) должен делать другой человек, не тот, который делал сведение, не напрасно. Дело даже не в том, что нужны дополнительные навыки или особые уши (а они конечно нужны), а в том, что мастеринг – это ещё и придание созданному треку иного звучания, подчас, нового и необычного. Наверняка профессиональный матёрый звукарь, делавший сведение, знает и как работать мастеринг-инженером, но ведь он УЖЕ СДЕЛАЛ своё звучание трека когда сводил. А мастеринг в этом пункте это иное видение саунда, иное прочтение произведения. Поэтому это и должен делать другой человек... Если, конечно вообще делать мастеринг. Ведь новое звучание совсем не обязательно, вполне трек может звучать хорошо и без мастеринга.

Первые два пункта это описание тепличных и очень профессиональных условий европейской и особенно американской индустрии звукозаписи. Но нам надо реалии поближе и последние 2 пункта окунут нас в российкую действительность.

3) Мастеринг как средство спасения трека. Треки начинающих саундпродюсеров или просто халтурящих звукарей сведены, в массе своей, плохо. Отвратительно звучат частоты, балансы инструментов, нелогично выстроено пространство и т.д. В общем - беда с песней. И тут одно из двух – либо мастеринг приходит на помощь и пытается выправить косяки микса  от неумения и неопытности сведения, либо, что ещё хуже, «хозяин» трека сознательно считает мастеринг этапом сведения – дескать, щас накидаю дорожек тяп-ляп, а там уж на мастеринге «трек вытащат».

Запомните, невозможно обойти поговорку английских звукарей «shit in – shit out». Нельзя из плохого микса сделать хороший хоть на какой угодно крутой мастеринговой студии. Убрать некоторые уж особо выпирающие портящие косяки ещё можно (и то не всегда), но мастеринг это не волшебная панацея – фирменно зазвучать плохой трек он не сможет. Все ошибки микса должны быть убраны на этапе сведения, а то и записи. Меняйте студию если вам свели плохо, лучше свести(записать) песню заново, чем песня так и останется навсегда уродцем, а после мастеринга припудренным уродцем в парике.

Разумеется, если выбора нет (трек уже записан без возможности изменить что то) или условия уже не позволяют, то мастер поможет выправить ситуацию. Да, с его помощью улучшения звучания бывают впечатляюще. Но не стоит уповать на мастеринг. Ведь иначе вы рискуете напороться на пункт 4.

4) "псевдо-мастеринг" как средство заработка.

К сожалению, в нынешних условиях в нашей стране  такой "мастеринг" процветает. Повсеместно любая работа, хоть по какой-нибудь корректировке или обработке звука, называют "мастерингом". А в последнее время часто встречается даже "мастеринг вокала". Помилуйте, как такое возможно, ведь мы уже знаем, что мастеринг это процесс работы над треком В ЦЕЛОМ, над общим его звучанием, а значит мастеринг над составными частями трека, будь то вокал или иной инструмент невозможен принципиально, это бы противоречило самому понятию мастеринга.

А ещё вспомним вот какие обязательные условия:

Наличие контрольных мониторов среднего и дальнего поля, т.н. "большой звук".

На небольших мониторах ближнего поля трек не даёт раскрыться полным спектром, и особенно энергетикой на  низких частотах. Нужны совсем другие мониторы. Как мастеринговать трек под танцполы, если нет акустики "большого звука"? Это кручение вслепую. Обычные мониторы, к которым вы привыкли в студии звукозаписи\сведения, не подоходят. Это тоже самое, как пытаться настраивать гоночный автомобиль не как положено на треке, а во дворе, катаясь вдоль гаражей. Аналогия грубая, но смысл, надеюсь, понятен.

А раз у нас более мощная и "глубокая" по басам акустика, то получаем второе требование без которого мастеринг немыслим: к ней(акустике) должна прилагаться контрольная комната внушительных размеров и специально отделанная, с басовыми ловушками, иначе даже если в студии стоят мониторы "большого звука", то мы получим "стоячие волны", кучу басовых переотражений и дофига прочих артефактов. И вместо того, чтобы мастеринговать трек, слушая его нюансы, будем слушать гудёж, бубнёж и пердёж прочее звучание комнаты.

Следующим обязательным пунктом в студии занимающейся мастерингом должно быть наличие специализированных мастеринговых приборов. Обычные эквалайзеры да компрессоры микрофонного преампа, не говоря уж про всякого рода процессоры эффектов типа хоруса или ревера, для задач мастеринга не подходят. На мастеринг студии стоят не просто дорогущие  чудо-железки, там стоят такие напрочь не нужные в студии звукозаписи приборы, как, например, ленточные сатураторы. В обычных звукозаписывающих студиях такого вы не найдёте. А мастеринг это не просто одна железка - а это, как правило, выстраивание целой цепочки специфичных и дорогущих железок для достижения нужного звучания трека.

Ну и последний по порядку, но не по значению, пункт - это человек сидящий за пультом. Он должен быть не просто отличным звукарём, но и знать и понимать всю специфику мастеринга не только в теории, а на собственном опыте, поработав над проектами в мастеринговой студии, в которой есть все условия для мастеринга (спец-акустика, спец-помещение, спец-оборудование), и вот только тогда (может быть) этот звукарь, осознав и прочуствовав этот процесс, возможно, уже может заняться мастерингом вашего трека, разумеется, если предыдущие пунты соблюдены.

Вот эти ОБЯЗАТЕЛЬНЫЕ пункты без которых "мастеринг" - не более чем этикетка, под которую зарабатываются деньги, на плохо разбирающихся в теме музыкантах и исполнителях. Разумеется, например, в Москве есть студии полностью удовлетворяющие этим условиям, и там работают серьёзные специалисты которые занимаются ТОЛЬКО мастерингом, например Андрей Субботин - корифей мастеринга в России.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ (печальная)

А теперь, коллеги, зная всё вышенаписанное, оглядитесь вокруг и снова присмотритесь к студиям звукозаписи, предлагающие мастеринг. О каком мастеринге может идти речь? Это может быть всё что угодно: сведение, трекинг, звукозапись, редактирование, обработка, но только не мастеринг. Есть ли на примете студия обладающая сразу всеми 4мя пунктами? Сильно сомневаюсь. Обязательно, хоть одного-двух пунктов, да не хватает. Нет у нас студий могущих сделать мастеринг так, как это нужно делать. А в подавляющем большинстве нет сразу всех 4х пунктов, даже, казалось бы, самого начального "TC Electronic Finalizer" - и то встретишь на студиях, которых можно пересчитать по пальцам рук. А уж "мастеринг вокала\голоса" - это вообще говорит о том, что человек даже понятия не имеет о мастеринге как таковом....

Я саундпродюсер  студии звукозаписи «Казань!».

У нас есть специализированное мастеринговое оборудование от "TC Electronic", её знаменитая System6000, которая является чуть ли не индустриальным стандартом мастеринга в мире. Вот вам подборка фотографий знаменитых студий мира, и на каждой из них эта система стоит "под руками", как самый востребованный прибор.

Это, возможно, топ система в мире мастеринг процессинга. Убедитесь сами: наберите в картинках гугла "mastering studio" и на большинстве фотографий вы этот комплекс разглядите. И вот все эти алгоритмы обработок стоят в устройстве которое работает у нас в студии - аж 16 DSP процессоров!

Помимо этого, у меня есть очень полезный опыт работы на московских студиях по мастерингу, и за это время работы я усвоил задачи, цели и способы этого процесса. Да и в целом, я звукарь, вроде, неплохой.

(Вот щас ваще последние пару абзацев нескромно было - но что поделать :) рекламная пауза так сказать)

ЧАСТЬ ЧЕТВЁРТАЯ (посвящается музыкантам и исполнителям).

Коллеги, а как вы хотели?! Это ж чистая математика экономики! Попробуйте проследить за моей мыслью.

Из моей практики совсем не редки случаи, когда обратившийся на нашу студию исполнитель, вместо того, чтобы заниматься делом и творить трек, начинает экономить. Поясню: на данный момент стоимость работы студии составляет 1000р в час. Мы берём проект и работаем над ним сколько надо, а затем оплата высчитывается по потраченным часам. И бывает так, что исполнитель ради сэкономить 500р, готов в режиме пулемёта за полчаса с одного дубля все партии прописать и тут же срендрить всё что получилось. Надо ли говорить что там получается? Получается фигня, которую потом бегут спасать "мастерингом".

Ну, это крайний случай, но вслед за этим идут средние случаи, когда на сам процесс создания песни отводится 1-2 часа. Спето, отредактировано, сведено. Без спешки, нормально. Но, как правило музыканты, а особенно исполнители в жанре рэп и хип хоп тратят на запись трека в студии звукозаписи не более 1000-2000р. Я сейчас не даю оценок "это много\мало" - я просто подсчитываю цифры. Однако, 1000р\ч в студии звукозаписи это ещё прилично по провинциальным меркам. Большое количество увиденных мной объявлений студий звукозаписи в провинции указывает цену в 2, а то и в 3 раза меньшую. Возьмём среднюю стоимость 600р\час, при занятости студии, хотя бы 2 проекта в день по 2-3 часа это 1200-1800р. В месяц (22 рабочих дня) 22500- 40000. У многих и того то не бывает. Но возьмём ещё оптимистичнее цифру - 50000р в месяц заработка с записи исполнителей и музыкантов.

(только, плиз, не разводите полемику, если лично у вас больше или меньше получается в месяц. Эти цифры средние по больнице для того, чтобы сделать глобальный вывод ниже - наберитесь терпения)

• Из них нужно вычесть зарплату, как минимум, хотя бы, одному человеку - звукорежиссёру, ну хотя бы 20 тысяч на жизнь, не голодать же звукарю,  аренду помещения (у меня, например, она была прошлой зимой 15000 в офисном центре, сейчас, наверняка, ещё больше),
• коммунальные платежи и электричество - а энергии студийное оборудновение жрёт дай бог, да ещё и кондиционером надо помещение охлаждать.
• Те кто работает как ИП или ООО - это налоги и зарплаты, как минимум, бухгалтеру, да и прочие административные расходы.
• Расходы на рекламу - надо же к себе клиента привлекать
• а это ещё всякие траты на закупку, хотя бы минимального оборудования, отделку (минимальную) а после и амортизация всего, ну в общем обставить студию.

В итоге остаётся только на зарплату. Даже, если количество клиентов будет вдвое больше - то будет просто хорошая зарплата. А теперь давайте сравним это со стоимостью того, что надо для мастеринговой студии.

На проектирование, постройку и отделку мастеринговой студии уйдёт пара миллионов рублей, как минимум!

Контрольные мастеринговые мониторы(скрин с сайта музыкального магазина):

А ведь таких нужно 2 штуки, и помните, что в мастеринговой студии стоит, как правило, НЕСКОЛЬКО разных пар контрольных мониторов.

Ну и вот, например, ещё: мастеринг-станция TC Electronic(скрин с сайта музыкального магазина):

И это только 2(!) позиции по оборудованию, а в мастеринговой студии их ДЕСЯТКИ!

В совокупности так и выходит, что стоимость мастеринг студии переваливает за десяток миллионов рублей!

Поделите 10 миллионов на 600р\час и получите - сколько часов должна работать студия, чтобы хотя бы окупить нужное для мастеринга оборудование. Если взять внушительные 5 часов каждый рабочий день (а это очень хороший показатель загруженности для студии звукозаписи в регионах),а в месяце 22 рабочих дня, с условием что прибыль будет аж половина дохода (надо ведь на что то и жить), то получается четверть века работы! а через 25 лет аппаратура сдохнет и начинай всё заново

Ну невозможно писаться на студии например за 500р и ждать от неё уровня, хотя бы студии звукозаписи средней руки! Не заработать на достойное оборудование и, тем более, не окупить премиум железки.

Так что, друзья музыканты, это процесс взаимный, у рынка индустрии должен быть определённый объём, чтобы инвестиционно имело смысл, а в большинстве случаев вообще возможность приобрести оборудование нужного класса.

У меня к читателям вопрос.

Давайте, рассмотрим на примере нашей студии.

Львиная доля доходов нашей студии звукозаписи - это реклама. Радио и теле реклама. В пересчёте на время работы студии рекламные проекты имеют бюджеты несоизмеримо большие, чем сессии записи музыканта или исполнителя, и именно потому студия  имеет внушительный райдер оборудования , который недоступен подавляющему большинству региональных студий. Но в рекламе мастеринг не нужен.

Финансовая возможность вложиться в мастеринг оборудование и помещение у нас есть, тем более, что из оборудования недостаёт только мониторов среднего поля, мастеринг станция уже на студии.

Значит будем работать над тем, что бы создавать качественный продукт вместе. Музыканты и исполнители талантливо пишут песни, а студии их профессионально продюсируют. В итоге отвоюем себе место под солнцем вместе - и профессиональный уровень будет расти, что не может не радовать.

© студия звукозаписи «Казань!»